ИВАН ГАЗДОВ. СВЕТОВНИ КАРТИНИ И ИЗКУСТВО НА ГРАФИКАТУРАТА

Текст Петър Змийчаров

ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ИНТЕРПОЛАЦИИ
През 60-те и 70-те години много от авторите на рок-музика бяха хора с класическо образование. Пристрастни и даже пристрастени към образците на музикалната класика, те черпеха от там инвенции и готови хармонии, които съчетани с китарните рифове и електронния звук, обособиха едни от най-интересните и креативни жанрове - арт-рока и симфоник-рока. Смесването на характерния рок-саунд с акапелни хорове, щтрайх и големи симфонични оркестри роди запомнящи се образци и шедьоври: "Нощи в бял сатен" на "Муди Блус", "Концерт за група и оркестър" на "Диип Пърпъл", "Картини от една изложба" на "Емерсън, Лейк и Палмър", "Малка светла музика" на "Джетро Тъл", концептуалните албуми на "Дженезис" "Агнецът на Бродуей" и "Продавайки Англия за една крона" и "Йес" - "На ръба", "Тормато", Драма".
Вдъхновени от прецедента групи като "Йист ъв Идън", "Прокол Харум", "Стикс" оставиха собствения си принос в концептуалирането на една мостова естетика, която примиряваше елитарното с популярното, вдъхновяваше "подготвената" публика и вербуваше по-непретенциозната. Изключителната популярност на подобни неокласически опити придоби огромни параметри в къси срокове и своя дял взе дори феноменалният през тези десетилетия унгарски рок с Габор Пресер и "Омега" ("Петата симфония на Бетовен") и Гюла Викидал - с рок версиите по "Фауст" на Гуно и "Самсон и Далила" на Сен-Санс.
Модерни през седемдесетте, подобни "цитати" спорадично напомнят за това славно минало и днес - например в сопрановите "истерии" на Найт Уиш", базирани върху каватините на Доницети и теми от Григ.
През тези силни във всяко отношение за модерната култура десетилетия подобни процеси протичаха и в областта на театъра ( при Питър Брук и Алън Чарлз Клайн или в прочутата пантомимна трупа "Томашевски"), плаката (Милтън Глейзър и Стивън Кембъл) и мюзикъла ("Коса", "Исус Христос-суперзвезда", "Куадрофония").
И комай единствената сфера, своеобразно препарирана в консервативно страхопочитание, оставаше тази на класическото изобразително изкуство.
След епатиращата дързост на Марсел Дюшамп да украси с ришельовски мустаци и брадичка "Мона Лиза", изобразителното изкуство бе заето да търси нови посоки, препускайки в екстатичен авто-стоп по магистралите на абстрактния експресионизъм и поп-арта, на минимализма и кинетизма.
Като елегантен шик на интерпретативно отношение към "високото" се открояваха вариациите на Пикасо по "Менините" на Веласкес, "Триумфът на Пан" на Пусен и "Портрет на Хорхе Мануел" на Ел Греко.
Макар и по-популярни, все така изолирани, оставаха и нескопосаните и досадно енигматични опити на Салвадор Дали с "Вечерна молитва" на Миле. И по-късно - когато Дейвид Хокни цитира в поредица от офорти цялата графична серия на Хогард "Кариерата на безделника".
В повечето случаи относно примерите, споменати тук, критиката избираше термина "интерпретации" на класиката.
Което в повечето случай беше, макар и не фатална, неточност.
Защото интерпретацията е въпрос на "прочит". Уместна е, когато става въпрос за актьорски прочит на монолог на Хамлет, за прочита на виртуозен пианист на "Импромптю"оп.23 на Шопен или за критическия прочит на Белински на прозата на Гогол.
Защото в най-разпространения смисъл интерпретацията е тълкуване, което не прекрачва границите на оригинала, не извлича оттам детайли и не прибавя нови.
Това прави интерполацията. Това правеше Джон Лорд с "Токата и фуга в ре минор" на Бах, Кейт Емерсън с Мусоргски, Дейв Арбъс с Брубек, Пикасо - с Веласкес и Хокни - с Хогард.

....

Днес това прави с шедьоврите на класическото изкуство един човек, от когото (аз лично) винаги съм очаквал това - Иван Газдов.
Ветеран в една област на визуалния енигматизъм без прецедент и предшественици, Иван Газдов сякаш е предопределен, подготвен за извеждането на поредица от пластични интерполации и каламбури, вдъхновени от произведенията на класическото изкуство.
Безусловно едно такова предизвикателство може да поеме само човек, който успява да примири в себе си огромна пластична култура с ирония и самоирония; остра наблюдателност и особено, преклонително и пристрастно отношение към уроците на класическото.
В апатичното и оттегчено "днес" е трудно да се направи аналогия с подвига на Иван Газдов. Без особени колебания обаче, аз бих го сравнил с последното руско литературно явление - Борис Акунин и неговата поредица "булеверсни" романи с приключенията на Ераст Фандорин. В тях Акунин именно интерполира естетиката на булевардно-криминалните романи от 19-ти век и възкресява култа към романтичните герои от творбите на Питигрили, Лекобра и Йожени Сю. А на родна почва се сещам единствено за един ярък драматургичен прецедент, какъвто е пиесата на Юрий Дачев - "Алангле", базиран на разказа на Съмърсет Моъм "Дебеланите от Антиб".
Но пък за сметка на това - нищо подобно не се случва в областта на изобразителното изкуство.
И само това е достатъчно основание да приема, че новата графична серия на Газдов има характер на явление, а една изложба с тези творби - на събитие.
По същество всяка интерполация разчита на споменатата по-горе "подготвена" публика.
По същество всеки такъв опит е закачливо намигане към общество от съмишленици. В този смисъл то се родее с визуалния цитат, но го разширява. Образно казано - от няколко думи, казани в кавички...до няколко изречения, допълнени с авторски коментар.
Най-естественото нещо в дързостта на подобно предприятие е свободния избор на образците.
Абсурдно би било да очакваме от художника хронологична програма, следваща историята на изкуството от античността до наше време.
Най-малкото, защото вдъхновението е очевидна рожба на пристрастията. Така в тази поредица от "кавър-версии" на Газдов очевидно е предпочитанието му на определени автори и техните шедьоври. От което обаче не се нарушава нито количествения, нито качествен баланс.
Едно от съществените качества на тази колекция е това, че тя ЗАБАВЛЯВА. И надявам се не само хората от съсловието, а всички - дори любителите, изкушени от живописта.
Това качество е естествена функция от отношението на автора. Преди години, коментирайки един предишен негов албум аз се одързостих да напиша, че Иван Газдов е "груви", че този който е "груви" никога просто не работи, а прави нещо, което много обича да прави.
И тук Газдов остава верен на себе си.
Не се стъписва в страхопочтителен гърч пред "отказващия" гений на Брьогел или Веласкес, а ги изучава, изумява се, докато го прави и се забавлява. Мери сили с тях, но не с маниакална самовлюбеност, а като на шега. Не пародира ТЯХ, а иронизира себе си - убеден в ненакърнимото съвършенство на образците, в супрематичното им величие.
И просто ни подканя да се включим в играта. А тя е така композирана, че ние сме наистина не просто публика, а участници в нея. По-точно - СЪучастници.
Изкушението е огромно. И си струва.
Всяко вглеждане предполага нов прочит.
Така че, нека започнем поред.

Леонардо да Винчи - "Мона Лиза"
Очевидно е , че оригиналът на предразполага към композиционни "версии".
Преднамерено статичната поза, избрана от Леонардо, е оживена единствено от дяволитото изражение и онази прословута усмивка с която е спекулирано толкова много. Така или иначе това произведение, превърнало се в една от емблемите на Зрелия Ренесанс, подлага Газдов на сериозно изпитание. Изглежда дори, че обичайните графикатурни похвати на художника тук увисват неприложими. Сякаш нищо не може да се прибави и нищо да се отнеме.
За това Газдов предпочита да се спре на по-просто решение, обръщайки наопаки изобразителния похват на Леонардо. Сфуматичнорешеният (в оригинала) фон с пейзажа, томително-мистичен с внушенията си, тук се оголва в бъбрива конкретност: хълмове и крепостни валове, река с широки меандри и игриви зъбери, които пропълзяват в скута на Джокондата, за да изобразят своеобразна кардиограма на насечения й от притомата сърдечен ритъм. И като в обърнат наопаки огледален свят, над този пейзаж сфуматично увисва прочутата усмивка. Но този път- още по-многозначителна. Съвсем като усмивката на чешърския котарак от "Алиса", която остава във въздуха, дори когато той е изчезнал.
Иронията на Газдов е очевидна - за мнозинството сноби и дилетанти от четирите краища на света "Мона Лиза" е усмивката на Мона Лиза.
За посветените обаче тя не е това.

Фрагонар - "Люлката" ("Щастливата възможност на влюбения")
В оригинала на Фрагонар - един от шедьоврите на естетиката на рококото - еротиката е изведена не в подтекст, а в прав текст. Затова Газдов, сам автор на множество еротични графикатури, не се е колебал дълго в избора си.
Едно от най-изумителните постижения на неговото решение е великолепното внушение на светлината, така майсторски примамливо в оригинала.
Осветените и осенените участъци на картината почти точно съвпадат в оригинала и графикатурата. Така композицията акцентира върху най-важното - онова, което Фрагонар благосклонно предоставя само на погледа на галантния кавалер. Газдов е по-милостив към нас и "щастливата възможност на влюбения" е толкова очевидна, че буквално размеква крайниците му (за сметка на нещо друго) и окаменява с ужасени гримаси присъстващите на фриволната сцена купидони.

Питер Брьогел - "Падането на Икар"
Самият Брьогел е достатъчно ироничен към античния сюжет. В прочутата му картина Икар практически вече го няма.
Във фона на пълен с пролетен оптимизъм пасторален пейзаж от главозамаяния в стремежа си по високото дедалов син е останало да се подава само едно краче.
Брьогел тенденциозно битовизира и принизява патоса на мита. Иван Газдов го прави още веднъж.
В неговата версия Икар се дави не в залива на пристанището, а в браздите на орача. Сякаш художника ни подсеща, че тъкмо битовите, банални пластове на ежедневието са способни категорично да убият, да удавят и най-високите мечти и най-дръзкия порив.
И ако при Брьогел през 16-ти век иронията е насочена против високопарното "извисяване" и фантазьорския патос, на който художникът противопоставя идиличната простота на земното щастие, то иронията на Газдов е насочена вече към нашето доброволно закрепостяване към битовото. Насочена е към битийната болест на нашето съвремие, пред която дори сляпата къртица застива в изумление.
Хрисимите овце и хрисимият им овчар са допълнени от силуета на един рибар. Той пък изглежда по-скоро напрегнат в желанието си за "слука" , отколкото умозрително замечтан (за да е щастлив).
Тихо, равно море, меки и плавни бразди - така орем равнилото на дните си, оскотели в осигуряване на "иждивение"-то в което давим мечтите си.
Или... може би ги засяваме.

Питер Паул Рубенс -"Трите грации"
Целта на Газдов тук е откровено да иронизира превърналото се в нарицателно "рубенсово" понятие за еротика.
Факт е, че Рубенс и до днес смущава еротоманите с предпочитанието си към подчертани плътни женски форми. При него те често са толкова натрапливи, че са в състояние да ни дистанцират от възторга пред чистите им качества на живопис.
Композицията, която по същество не е оригинална и в оригинала, тук остава непроменена - ако изключим жестовете на централната фигура, които Газдов проектира в развитие.

Маркираното от Рубенс докосване, при Газдов генерира до откровена ласка на трибадия, която вече променя лицата на другите две музи в екстатични гримаси.
Изчистена от флорално-митични атрибути и пасторални фонове, "случката" е оголена до същността си на еротичен апотеоз.
Тук Аглая, Ефросина и Талия съвсем не са символи на Целомъдрието, Красотата и Любовта.., а по-скоро на Привличането, Желанието и Задоволяването.
Подобна "поправка" на същностите им прочее не е била чужда и на италианските хуманисти от 15-ти век и образованият Рубенс очевидно я е споделял.
Газдов - също.

Франсоа Миле - "Вечерна молитва" ("Вечерен звън")

При цялата простота и сюжетна непретенциозност картината на Миле е едно от най - въздействащите произведения на европейския реализъм.
С прости средства авторът постига съвършенството на икона.
Пред нея ние пропускаме светския облик на персонажите и сме завладени от съзерцателност, която прераства в сетивна илюзия. Сякаш чуваме звъна на камбаната за вечерня и тази аналогична атмосфера се превръща, според сполучливия израз на Гьоте в "евокотивно вълшебство".
И до днес не мога (или просто отказвам) да разбера порива на Дали да разработва с квази-сюрреалистични средства този сюжет. При Газдов обаче той постига естественото си, очаквано развитие.
Аналогичното (възвеждащо) чувство на героите се превръща в тяхна надтелесна способност. И те - възвисени, защото са смирени - отлитат заедно с вечерния звън.
А на земята - в браздите на техния труд остават сенките на собствената им телесност - "прах при праха, пръст при пръстта"...

Пиетро де ла Франческа - "Свети Йероним като каещ се грешник"

Свети Йероним (Евсевий Йероним Софроний) е един от четиримата бащи на Западната църква. Иконографията обичайно го рисува като прошарен и брадат старец в три основни сюжета:
Като каещ се грешник в пустинята; като учен, зает с работа в кабинета и като Доктор на Църквата - в цял ръст и с кардиналски одежди. Смята се за преводач на Библията и на книгите, които са негов атрибут, обикновено пише: " В началото Бог създаде небето и Земята."
Пиетро де ла Франческа рисува Йероним като "каещ се грешник" - популярна ренесансова иконография, която илюстрира периода на четири годишен аскетизъм на светеца в Халкидската пустиня. Тук негов атрибут е лъва - според легендата светецът облекчил зъбобола му и той се превърнал във верен негов спътник.
В решението на Газдов лъвът става излишен.
Той го заменя с един от най-устойчивите и популярни християнски символи - рибата. Тук обаче тя е в античната си версия на фалически символ - намек за мъчителните сексуални халюцинации на аскета.
Камъкът, който св.Йероним държи в ръка, за да раздира гърдите си с него, в рисунката на Газдов се превръща в абстрактно кръгче. За това пък свлечената тога на светеца променя диплите си и се вкаменява, превръщайки се в зидария. Така аскетът с неговия подвиг се монументализира и се превръща в паметник- статуарен и надперсонален. С глава обитаваща отвъдното, отделена от тялото - високо в клоните на дърветата.

Антонио де Палайоло - "Портрет на млада флорентинка в профил"
Първоначално човек би помислил, че това което е привлякло Газдов в този портрет е неговата декоративна, почти знакова изчистеност.
Но според мен привличането се дължи на особеното излъчване на младата дама.
Впрочем - портретите на Палайоло са два. Рисувани през 1469 и 1470 година. Единият от вариантите е по-често репродуциран. Там дамата е с огърлица, перлена диадема и прозрачен воал върху косите. При втория художникът рисува модела си в по-далечен план - с висока яка, кокетен тюрбан и пищна бродерия върху роклята.
Газдовата интерполация е всъщност компилация от двата оригинала. Той досконално изследва и репродуцира рисунъка на бродерията, но изследва всъщност най-вече лицето.
Мимолетното движение на устните и веждите, което разкрива развитието от вглъбено "позиране" до безобидно момичешко прихване и е доловимо само при внимателно съпоставяне на двете оригинални творби, тук е постигнато в един-единствен ...черно-бял "кадър".

Джото - "Явяването на Ангела на света Ана"
В тази творба на Джото избраният сюжет е метафорично натоварен с развитието си в събитийна хронология. Фигурата на предачката "подготвя" зрителя за предстоящото благовещение, т.е. за една бъдеща среща с пореден небесен пратеник, но този път с Мария.
За разлика от Джото, Иван Газдов много по-старателно кодира фигурата на предачката и с "нащърбен" ритъм, обвиващ главата и ореола на света Ана - като кълбовидна мълния - предава нейното превратно емоционално състояние.
Заедно с това той съзнателно пренебрегва вещите-символи, натрупани от Джото в интериора и въвежда други. Като изплъзващата се от композиционната рамка патица, която подлага на изпитание възможностите ни за семантичен анализ. Още повече, че според Златната легенда, коленичилата пред Ангела света Ана би трябвало да се изобразява в градина с лаврови дървета, в чиито клони вият гнезда врабчета. "Горко на мене бездетната, защото дори птиците небесни имат потомство".
Врабче или патица - за Газдов очевидно е все едно - "небесната птица" сякаш излита над запечатан сандък - вероятно символ на "заключената утроба". И всъщност я отключва.

Джото - "Целувката на Юда"
Това е един от най-изчистените, перфектно стилизирани опити на Газдов.
Многофигурната композиция от оригиналната фреска тук е сведена до своя знаков минимум.
Но свирепото настроение на сюжета е запазено ненакърнимо.
Целувката на предателя вече напомня хищното засмукване на минога, сякаш изпиваща лицето на Иисус.
Отпаднала е драматичната фигура на свети Петър, отсичащ ухото на стража. Вместо него там се появява очертанието на призоваващия рог, преместен от Газдов от другия край на композцията.
Най-поразителното е, че въпреки тези волности на интерполацията, композицията не просто не губи драматизма си, а го акумулира във внимателно разчетените диагонали и вертикали.
"Целувката на Юда" на Газдов е пример за съвършена пиктограма, за извеждането на цял разказ до иконичната сила на знак или даже символ на нещо познато.

Мазачо - "Поклонението на влъхвите"
Признавам, че някои от произведенията, избрани от Газдов малко ме озадачават и се налага сериозно да се замислям - какво именно е определило избора им. Пред такъв проблем ме поставя и "Поклонението на влъхвите". По простата причина, че това не е сред най-често репродуцираните творби на Мазачо и то защото не е от емблематичните му произведения. Така че съм склонен да приема, че направеното от Газдов не е адресирано в случая към "широката публика", а е опит "про домо суа".
Газдов силно редуцира композицията, ограничавайки се с преразказ на най-същественото в сюжета и малкото фигури, които го реализират. Очевидно е желанието на автора да постигне максимална близост с прототипа.
Опростено и стилизирано, то все пак е СЪЩОТО. Бих добавил - ПОРАЗИТЕЛНО СЪЩОТО.
В диренето обаче на визуална идентичност има много повече елементи на творческа "поидия", отколкото на вторичен анализ, ирония или различен смислов ракурс.
В това, разбира се, не виждам нищо лошо - подобни "игрови" вглеждания са неизменна и може би съществена част от художническата природа.
"Нещо, което не съдържа нито полза, нито иносказателност, нито има вредно съдържание, може да се оцени според степента на очарованието и удоволствието, заложени в него. Такова удоволствие е игра, ПАИДИЯ" (Платон, "Закони", кн.ІІ)
Аристотел пък определя подобни занимания като "допринасящи отмора" и "допълващи познанието". При него вече терминът "диагоге" не следва да бъде разбиран буквално ("губене на време"), а като "запълване на времето". Особено като се има пред вид схващането му, което противопоставя свободното време на работата.
Всъщност нали още в началото започнах с уговорката, че ГРУВИ никога на работи, а просто прави нещата, които много обича да прави.

Жорж Сьора - "Неделен следобед на остров Гран Жат"
Сьора още нямал тридесет години, когато създал този шедьовър на поантилизма, като му отдал цели две от тях. И още - 38 предварителни етюда и 23 цялостни разработки на огромната композиция.
Очевидно е, че за Иван Газдов подобни усилия са били сведени до минимум.
От преднамерената монументална статичност на композицията той извежда чист пластичен виц.
Вдървените пози на множеството маргинални "действащи лица" (всъщност "главни" няма!) ги превръща в шивашки манекени.
С ирония, близка до тази на Дега ("Това нещо се прави много по- трудно, отколкото се прави живопис"), Газдов припомня с това решение манията на Сьора пунктуално да изследва рисунките в популярни за времето модни журнали за да постигне достоверност. За сметка на този намек, той се отказва от някои от намеците на Сьора. Например - изобщо премахва фигурата на маймунката-капуцин, която в оригинала символизира разпуснатостта на нравите и разобличава с присъствието си на визуален код дамата, която я води, като...проститутка.
Стилизацията е безупречна и с добре премерената си ирония "Гран Жат" се доближава до най-добрите образци от познатата графикатурна серия на Газдов "Нещо е излишно, нещо не достига."

Сандро Ботичели - "Раждането на Венера"
Питър Устинов беше казал, че ако Ботичели живееше днес, сигурно щеше да работи като художник на списание "ВОГ".
Какво ли би казал, ако беше още жив, пред Венерата на Иван Газдов?
Питам се, защото направеното от Газдов - с изящната си стилизация - наистина се доближава до най-добрите "декоративно-приложни" образци на Хайнц Еделман и Милтън Глейзър, които през 70-те оформяха не само "Вог", но и алтернативните "ОЗ" и "Ъндърграунд".
Неговата Венера вече излъчва негримирана еротична сласт. И тя е достатъчна, за да оправдае фигурите на флорентински бонвивани, които изпъстрят фона като своеобразен растер - вместо илюстративните "подробности от пейзажа" на оригинала.

Конрад Витц - "Христос ходи по водата"
През късното средновековие тази иконографска сцена била назовавана "навичена" и се основавала на свидетелствата от евангелието на Матей.
С течение на времето, тя често се превръщала в компилация на два сюжета, вторият от които -"Чудесният улов на риба", бил извлечен от евангелието на Лука.
Пример за тъкмо такава сюжетна компилация е картината на Конрад Витц от 1444г. - най-известната творба на един от най-известните швейцарски художници.
Демонстрирайки добро познаване на двата сюжета, Газдов засилва именно компилативните внушения на оригинала, изпълвайки своята графикатура с...множество риби. Някои от които (в предния план) влизат в почти роднински диалог с помазаника, когото символизират.
Колебливото движение на Христос все пак издава по-благосклонното му отношение към тях, отколкото към малодушния апостол Петър, потъващ пред лодката още преди да е чул отправения му упрек:
"Маловерецо, защо се усъмни?"
Някои детайли от композицията на Газдов са така чисто и лаконично изведени, че дори извън контекста имат правото си на живот като съвършен графичен знак - например протегнатите над лодката ръце, които заключват в опакото на дланите си стилизирана риба.

Питер Брьогел - "Слепците"

Брьогел рисува "Слепците" през 1568г. - в края на живота си - като своеобразна тъжна равносметка на съвремието. За това и метафората на оригинала е от типа "огледални метафори". Незашифрована образна мисъл с ярко послание.
"Универсумът се простира като обширна цялост от символи" - пише по този повод Хьойзинка. А Розалина Пепеланова определяше патоса на Брьогел като "войнстващ хуманизъм".
Все пак ние по-често възприемаме Брьогел като по-ведър автор, особено сравнявайки го с макабърната, нарвоучителна естетика на Йеронимус Бош.
Макар, че е откровено дидактична, "Слепците" все пак има характер на трагикомичен разказ. Спасена е в посланията си благодарение на огромна доза самоирония. Нещо, което изкушава и Газдов. Той следва добросъвестно люшкащия се ритъм на оригинала (дори го засилва), а заедно с това и усещането, че това катурване в бездната увлича всички ни. Че никой не е помазан с привилегията на безпристрастен наблюдател.
Изумителна е способността на Газдов с минимални, при това опростени рисунъчни похвати, да възпроизвежда детайлно цялостната атмосфера и изражението на персонажите. Слепотата, като обобщение на заслепението, заблудата, залитането и илюзиите (сред които е и изкуството) е засилена във версията на Газдов от още няколко дидактични символа - змия, захапала заек и скелет - взети уместно "назаем" от работилниците на северноренесансовата естетика.

Рубенс - "Отвличането на дъщерите на Левкип"

Мисля, че най-привлекателно за Газдов в оригинала на Рубенс е било изследването на своеобразния композиционен възел.
Два коня, двама ездачи, две голи женски тела и едно купидонче образуват сложна конфигурация с ясни и ярки акценти. Газдов се забавлява със задачата едновременно да опрости... и заедно с това да заплете още повече сложната схема.
В неговия поглед размяната и ритмуването на черните и белите полета напомня разпилени части на пъзел, които се събират при по-прецизно вглеждане.
"Отвличането" е най-близко до графикатурните енигми на Газдов, познати от предишните му цикли.
В края на краищата сръчното уплитане довежда до сливането на двете женски тела в едно, което придвижва действието в почти кинематографична последователност и подчертава кинетичната илюзия.
А това е напълно достатъчно, за да се освободи композицията от подробностите от фона - сами по себе си не по-малко пищни от женските фигури.

Вермеер ван Делфт - "Мъж и жена на чаша вино"
Вермеер и до днес се смята за "най-големия от малките холандци". Цялата тази изумителна плеяда от битоописатели, безхитростни интерпретатори на баналното и местата на ежедневието от край време изкушава професионалисти и дилетанти в тълкуването на холандския "феномен".
Изумителната пунктуалност; достоверност, граничеща с веризъм; смайващата убедителност на материите - са обяснявани с много обстоятелства от много хора от Иполит Тен до Вьолфлин. Особености на националния характер, благочестие, флегматичен темперамент, картезиански рационализъм, добросъвестност на любители...
Така или иначе - очевидно при "малките холандци" и респективно при Вермеер е едно - сюжетът прави картината.
При Вермеер сюжетът не е повод, а причина за създаването на картина - цвят, светлина, композиция, костюм и типаж вече се превръщат в негови функции. За това и до днес само по атмосферата, излъчвана от което и да е негово произведение се "реставрират" сюжети за романи и филми (вж. "Момичето с перлените обици" на Трейси Шевалие).
Така че Иван Газдов не търси нищо повече от това да "преведе" на графичен език някои от емблематичните произведения на малките холандци. При налагащата се ( и заради различния днес вкус) редукция на подробности и детайли, удивително е как той съумява да запази цялостната атмосфера на очарователна бъбривост. Както и характерната типология на персонажите.
"Чаша вино" е сред най-убедителните графикатурни преводи събрани в този албум. Иван Газдов пълноценно се забавлява и забавлявайки се - изучава оригинала. Тук отново се докосваме до онова безхитростно диалогично "запълване на времето", осмисляне на свободното време като противопоставяне на затъпяващите усилия от ежедневната работа. Излишно е тук да търсим "под вола теле", несъществуващи интелектуални провокации и смислови препратки.
С други думи:
"Хайде холан, както са казвали малките холандци".

Съвсем същото "заклинание" маже да бъде приложено и към газдовата "редакция" на "Сузана и старците" на Рембранд, "При сводницата" и "Девойка , четяща писмо" на Вермеер.
Всички те се характеризират със синтезирани композиции, акцентиращи върху характерните жестове; лаконично, но точно възпроизвеждане на типажите; кристална графична декоративност, ярък пластичен виц, лекота и непринуденост, напомнящи увертюра на Росини.

Жорж дьо ла Тур - "Свети Себастиян и света Ирина"
Един от най-авторитетните тълкуватели на творчеството на Де ла Тур - Паризе - казва за него :
"Живот, видян единствено от външната му страна - това е биографията на Ла Тур..."
Все пак още Бенедето Кроче ни съветваше да не се изкушаваме да поставяме знак на равенство между твореца и личността. Фактите , известни около битието на Ла Тур са, меко казано, нелицеприятни - безскрупулен, егоистичен, пресметлив, себичен, безразличен и дори жесток към низшите; зашеметен от екстравагантностите на парвенюто..., той все пак си остава един от най-оригиналните и модерни художници на 17-ти век. Един от великите "художници на нощта", караваджист, повдигнал естетиката на караваджизма на превъзходна степен.
Картините му със сюжети от битието на св.Себастиян са по повод чумните епидемии от 1644 и 1649 година (светецът е известен като покровител на болните от чума) и са известни в два варианта - вертикалната композиция "Свети Себастиян и света Ирина" ("Намирането на свети Себастиян") и хоризонталната "Света Ирина изцеряваща свети Себастиян".
Иван Газдов спира избора си на по-популярната и по-органична от двете композиции.
Характерно за "художниците на нощта" е въвеждането на източник на изкуствено осветление (свещ, факла, кандило) като елемент, драматично акцентиращ светлините и сенките, превръщайки ги от функция на сюжета в, едва ли не, причина за него.
В "Свети Себастиян" Ла Тур достига до съвършенството на този похват. Картината е композиционно структурирана с почти математическа прецизност и внушение за гробищен хлад. Стъпаловидно ритмуваните жестове на женските ръце, съставят своеобразна верига от отключващо-заключващи послания, вариращи от колебание и надежда до потрес и примирение.
За Газдов, струва ми се, Ла Тур се превръща в едно от най-големите изпитания към интерполативния замисъл. Но- от друга страна - и в едно от най-чистите пластични удоволствия на реализацията.
Той се ограничава в намесата си до редуцирането на формата - от правоъгълник в квадрат. И с това още веднъж доказва, че съвършенството на оригиналната композиция е ненакърнимо. С изключителна лекота в това "репродуциране" му се удават не само жестовете, но и типажите от оригинала. Вероятно за това допринася и без друго пределно изчистеният рисунък на Ла Тур. Графикатурният вариант на Газдов е неоспорим. Достатъчен е един поглед върху него, за да възкликнем радостни от разпознаването:
"Да - това е Жорж де ла Тур!"

Питер Брьогел - "Селска сватба"
Един тълкувател на творчеството на Брьогел (Жан Парис) отбелязва, че всички дървени елементи в картината "Селска сватба" - трегерите, скамейките, масата, и свалената врата, използвана за табла - "образуват подобие на дървено скеле, което закрепва здраво човешкият безпорядък от тела".
Писано преди доста време, днес това твърдение вече ни изкушава да възкликнем : "Краставици на търкалета!", омерзени от изкуствоведската склонност към словоблудства, която се проявява винаги в сблъсък със съвършенството. Или както беше казал Лихтенберг - "Когато критикът не намира грешка, сам прави някоя".
Защото всъщност картината на Брьогел е символ на БЛАГОЧЕСТИВИЯ РЕД и ритуалната последователност на сватбата в този ред - от мистичното тайнство на обручението до опиянението и отдаването на удоволствията на телесното.
В "репортажната" композиция на Брьогел церемонията е още в началото си, още е далеч от напиването и раблезианското преклонение към долницата. И основния чар на картината е именно в тази привидна подреденост, която надскача схематизма и се изпълва с живот, оцветен от очарователни детайли. "Селската сватба" е едно битова намигване, незлоблив земен коментар на репрезентативната и мистична "Сватба в Кана ", осъществяван от живи и здрави, витални и плътни персонажи, които не се нуждаят от никакво "здраво закрепващо ги скеле".
По-склонен съм да мисля, че Газдов тук споделя мнението на един просветен съвременник на Брьогел, характеризирал творчеството му с латинската сентенция "Арс ест селаре артем" ("Изкуството скрива изкуството"). За това на пръв поглед изглежда, че Газдов възпроизвежда оригинала без никаква намеса - дотолкова убедителна е неговата редукция.
Графикатурният "римейк" на Иван Газдов отново представя действието в хронологична последователност - започналото при Брьогел, тук продължава - някои от седящите край масата вече са станали, може би, за да танцуват; с тях е тръгнал - за компания и съпровод - единият от гайдарите, а напъденото куче примирено и сигурно сито, вече е изпружило крака на пода - до детето, което все така съсредоточено облизва паниците. И вместо празната крина над главата на булката някой е преместил двата преплетени житни класа - символ на свързването на две семейства.

Винсент ван Гог - "Селяни ядат картофи"

Тук се натъкваме на, може би, най-драстичната деформация, която Газдов си позволява спрямо оригинала.
Разбира се - защото оригиналът го предразполага. Без друго гротескно-експресивните типажи на Ван Гог са откровено графикатурни, но (отново се налага да подчертая) четивни и разпознаваеми. Достатъчен е един-единствен поглед върху единствения изящен силует - този на момиченцето в гръб от предния план, за да може изкушеният любител на репродукции да разпознае първообраза.
Иначе Иван Газдов намества композицията в още по-тясно пространство, избира си погледа на човек, повдигнат на пръсти и дори премества мястото на газенета лампа. От скромната и без това трапеза остава само един картоф, кафеник и чаша, но пък върху масата драматично доминират обезобразените от скотски труд ръце на героите. А от тях гротескно стърчат гравираните дръжки на вилиците - единственият лукс в мизерната хижа на жителите на Буринаж.
Впрочем - с подобни детайли социалният патос на оригинала става по-поносим, атмосферата по-интимна и простодушна, настроението по-малко тревожно.

Лукас Кранах - "Съдът на Парис"
Не вярвам да са много хората днес, които без колебание биха определили Кранах като един от любимите си художници. От дистанцията на столетията неговите творби днес ни изглеждат като странно съчетание от добросъвестността на примитива и неподправената чувственост на еротомана, избиращ митологични сюжети само заради удобния повод да съблече женското тяло. Често репродуцирани, картините на Кранах са своеобразни емблеми на епохата и на т.нар. Дунавска школа, но... практически не издържат сравнението с направеното от неговия съвременник и сънародник Албрехт Дюрер. Все пак именно прословутата чувственост, излъчвана от голите тела на Кранах, става причина за една от най-куриозните кражби в историята на изкуството. Похитена през 1959г., една негова "Венера" (от Франкфуртския музей) е върната обратно с благодарствена бележка: "Сега ние в Гватемала рисуваме същото. Благодарности на немския народ!" Тази кражба често се цитира като пример за патологична влюбеност в изображение, обяснявана именно с еротичното излъчване на Венера. Обикновен фройдизъм!
Може би все пак тъкмо сластното излъчване на Хера, Атина и Афродита привлича и вниманието на Газдов.
Във всеки случай графикатурната визия на Газдов е прицелена преди всичко в своеобразния танц на трите богини. Той ги оплита в едва ли не любовен възел - дори главите им са свързани от обща огърлица. Съвсем естествено е, че Газдов иронично преразказва сюжета с развръзка от типа "разкази с неочакван край". Парис просто поднася на Афродита вместо ябълка собствената си глава - красноречив намек за всички познавачи на митологията. А безобидния кон от задния план на оригинала тук вече е превърнат (вероятно от някой насмешлив бог от древногръцкия пантеон) във възбуден фалос, който се възползва от транса на Парис, за да се промъкне по-близо до богините.

Питер Брьогел - "Ловците в снега" ("Зима")
През 1565г. Брьогел получава поръчка от един богат меценат - Йогенлинк - за поредица от картини, посветени на годишните времена, които трябвало да украсят дома му в Антверпен. И до днес се спори дали художникът е нарисувал шест или дванадесет сцени, но до нас са достигнали само пет: "Мрачен ден", "Ловците в снега", "Завръщането на стадото", "Жътва" и "Сенокос".
"Ловците в снега" е безспорно един от шедьоврите на целия 16-ти век. Макар, че са базирани на късносредновековната календарна традиция (вж.напр. Часослова на херцог дьо Бери на братя Лимбург), творбите на Брьогел далеч надхвърлят схемите и се превръщат в едни от най-интимните, човешки послания - непреходни и актуални през столетията. Вероятно именно струящата от оригинала виталност и енергия прави графикатурата на Газдов една от най-убедителните в албума - своеобразен шедьовър на тази колекция. Тук всичко е същото като в оригинала - силуетите на ловците, кучетата, гарваните и дори кънкьорите върху заледеното езеро.
Но най-важното - същото е настроението, това интимно, меко внушение, което някога вдъхнови Валери Петров да напише:

Дали затуй, че още в детско време
с баща си зиме ходил е на лов,
та още преди кредата да вземе,
пейзажът му е бил готов.

Или затуй, че знаел е как фона
студен и чист, без помен от мъгла,
ще хлътне в миг, щом пусне тук по склона
шпалира на безлистните стъбла.
......
Дали, или - но ето ни щастливи,
след толкоз време гледаме в захлас,
под тези небосклони зимно сиви,
ловците как се спускат, с гръб към нас.

И въздуха усещаме прозрачен,
и с дъх на мокри кучета и дим,
и върнати по времето по начин
единствено със чудо обясним.

Предчувстваме с ловците топла стая
и вино в канчето, и отдих мек.....

(В.Петров, "Уж за Брьогел")

Рембранд - "Завръщането на блудния син"
В направеното от Иван Газдов, прочутата картина на Рембранд е повод за едно изчистено графично послание на преклонение пред гения на човека, така решително преодолял и отхвърлил бароковата естетика, за да я замени с нещо, което ще остане прецедент за десетилетия напред.
Много е коментирана особената религиозна свобода, която Рембранд изповядва... и която му позволява да интерпретира традиционни сюжети и иконографски схеми по епатиращ съвременниците му начин. Във всеки случай - драматичните му пластични похвати нямат нищо общо с духа на рационалния калвинизъм, доминиращ масовото съзнание в Холандия през 17-ти век. Някои изследователи обясняват това с принадлежността на Рембранд към сектата на менонитите (последователи на Мено Симон), презираща ритуалните формалности и уповаваща се на вътрешно общение с библейските послания и тълкуването им небуквално, а в дълбочината им на метафори и алегории.
Независимо дали Газдов се е интересувал от този проблем или не, постигнатото от него е прецедент, достоен на секуларизираното послание на оригинала. "Завръщането на блудния син" през неговите очи е достатъчен повод да замени дори потресаващото изражение на бащата с "кадър" от разказ, който проектира едновременно и бягството и завръщането. Всъщност с всичко, което тази библейска глава на Рембранд изразява. И това е постигнато толкова убедително и лаконично , та ми се струва, че привнесените символи - свещта (св.Дух) и житните класове (единството на общността, на семейството) са излишни.

Диего Веласкес - "Менините"
В тази изключителна графикатура на Газдов първо се хвърлят в очи автопортрета на Веласкес и изумително постигнатата портретна прилика на любимото дворцово джудже Мари Балбола.
Чак след това първо и ударно силно впечатление започваме да разчленяваме множеството остроумни закачки, с които Газдов изпълва преразказа на оригиналната картина.
Строгият надзор на майор-дома се осъществява два пъти. Веднъж - от там, където го е поставил в оригинала Веласкес (отворената врата в дъното) и втори път - от платното пред художника. Т.е. пак от там, където го е поставил Веласкес, рисувайки това, което ние виждаме като вече нарисувано. Ако продължим да "четем", ще отбележим и удивителната прилика в профила на първата придворна дама и закачливия израз на придворния шут Николасито, който се опитва да дразни невъзмутимия мастиф... И, разбира се, кръстът на свети Яго - двойно проектиран върху гърдите на художника и върху платното. Сякаш Газдов ни подтиква да си припомним, че Веласкес получава рицарското отличие цели три години, след като "Менините" е завършена и кръстът е прибавен с благоволението на Филип ІV. Особено постижение е и изразът от автопортрета на Веласкес - убедителен шарж, правен сякаш от натура.
Изключително благодатна като композиция и "театрални ефекти от типа "мез-ан-амбим" (театър в театъра, картина в картината) "Менините" е едно от най-находчивите постижения в нелекото начинание на Газдов.

Ян ван Ейк - "Семейство Арнолфини"
Това е една от любимите ми графикатурни версии на албума. Прочитът на Газдов е лесно разпознаваем, но заедно с това - пълен с уловки и намеци, вариращи от безобидното до саркастичното.
Джовани де Ариго Арнолфини си остава същия - претенциозно и богато облечен; достолепно застинал в театрален жест, който го обезличава до условността на манекен. Същите са и захвърлените пред него обувки - през 1421 г. тяхното присъствие в картината има символично значение. Ситуирани в предния план на композицията от Ян ван Ейк, те говорят за връзка с външния свят и подсказват професията на Арнолфини - преуспяващ търговец. От друга страна - по онова време се е смятало, че докосването с боси нозе до земята носи плодовитост. Незлобливата ирония на Газдов в неговата версия сякаш иронизира тъкмо това суеверие. Той проектира в набъбналия корем на Джована един, увенчан с шапката на бащата хумункулус. Намек за съдържанието на корема - бъдещия син като проекция на бащата. За удобство женската фигура е изтеглена досами леглото с балдахин, така че почти се слива с него, подготвена за бъдещото раждане. А в сферичното огледало - с бележник и молив в ръка - самият Газдов "дописва" сюжета ... такъв, какъвто би се харесал повече на достолепния търговец. Газдов предпочита това развитие на сюжета и се опитва така да се оттласне от документалната проза на оригинала. Сигурно, защото си спомня, че в крайна сметка бракът се оказва неуспешен. Джована Ченами така и не ражда деца на Джовани де Ариго; той я напуска и тя дълго го съди за обезщетение. "A propos"... достатъчен повод домашният любимец буквално да настръхне в предчувствията си. Точно така, както го е видял Газдов.

НЕОБХОДИМОТО ИЗВИНЕНИЕ...
То може да бъде съвсем лаконично: "Написах това, което видях".
Прибавих тук-там, на вкус, някои неща, които нося безредно натрупани в чекмеджетата на паметта ми - повече аромати, мелодии и настроения, отколкото строги факти.
Някой друг сигурно би написал нещо друго.
Та в този смисъл се извинявам по-скоро на Иван Газдов, отколкото на читателите.
Защото, откакто съм се обрекъл на професията "изкуствовед" съвсем плитко в паметта ми, току пред погледа ми стои забит един спомен за определението на Грабар за нашата професия - "...неблагозвучна дума, измислена в Германия - само по себе си това е фактор за неблагозвучност, и вероятно това е станало в същия онзи Хамбург, където се твърди, че са изобретили и Луната."
Помня и онзи афоризъм на един безсмъртен циник от 18-ти век, че "критикът е човек, който пред изумения поглед на художника му обяснява какво се е опитал да нарисува."

Единственото ми оправдание, е че гледах на направеното от Газдов с очите не на критик, а на художник ... и с желанието да се дистанцирам от професионалната си дистанцираност.
Както и че преди всичко, искрено се забавлявах.
Сигурен съм, че поне в това се доближих и докоснах до автора на тези "акустични версии".
И това ми стига!

ПЕТЪР ЗМИЙЧАРОВ, 19 август 2004